Nell’occasione di questa nuova esposizione, che segue di poco il felice art – party di Treviso e la presentazione della bella monografia curata da Giovanna Bandiera, segue la necessità di portare un piccolo ulteriore contributo alla decifrazione dell’ampio tessuto della produzione artistica di Marisa Bandiera Cerantola.
Proprio alla luce di quanto raccolto nel recente catalogo monografico, appare definitivamente chiaro il carattere unitario di tale produzione, la quale, anche nelle sue forme più apparentemente decorative, è caratterizzata da un grande rigore compositivo e strutturale e da una costante eleganza formale. Ma queste qualità non avrebbero tutta la rilevanza che hanno, se non fossero messe in evidenza da uno scarto, che oserei chiamare ludico, per la presenza di un gioco sottile e provocatorio, ingannevole e disequilibrante, che proietta la componente decorativa e artigianale, che pure sussiste, nella figura centrale dell’opera, come se essa volesse rappresentare il magico momento della trasformazione del superfluo in necessario, del marginale in centrale, dell’esteriore in interiore: l’ornamentale diventa non più il pre-testo dell’opera, ma il suo testo, esplicitato fino all’esaltazione delle sue leggi costitutive, strutturali. E’ il caso, per esempio, dell’opera intitolata Ordito che trama se stesso (1983), titolo che spiega egregiamente lo svilupparsi di una trama concettuale, che impegna il tessuto (superficie e pelle) dell’opera a tessere se stesso e a diventare un volume abitabile (un corpo), splendida metafora della topologia dell’arte, vale a dire della sua totale flessibilità a trasmutarsi da un piano all’altro dei significati e dei generi, tutti comprendendoli nella sua infinita (indefinita) interpretabilità.
Il rigore costruttivo di un’opera come Esperienza dello spazio del colore (1977), un modello strutturale, esplicitante alcune leggi di relazione percettiva all’interno dello spazio-colore, è come alterato dalla cascata vibrante di fili, che si agitano al passaggio, segnale dell’inequivocabile presenza disequilibrante dell’arte.
Questa struttura che si presenta come una scultura e come una dimora architettonica, abitata dalla luce, ma soprattutto come un modello razionalistico, offre la chiave per poter comprendere come sarebbe un errore attribuire alle opere di Marisa un significato puramente decorativo, legato al mondo talvolta ristretto della tapisserie: quasi tutte le creazioni dell’artista tendono, infatti, allo stravolgimento dell’apparato scenografico e bidimensionale, tipico dell’opera tessile, in una spazialità fenomenica, quasi di carattere barocco.
Superamento dei generi e ambiguità tra materiali industriali e superfici pittoriche, che sconfigge e supera il rischio retinico, in un’ironia quasi concettualistica. Grazie a questa componente ironica, l’opera è, nello stesso tempo, il risultato di un esperimento e la rappresentazione stessa di tale ricerca, in una sorta di cortocircuito temporale e di annullamento tra momento progettuale e manifestazione fenomenica, tra architettura razionalistica e sregolatezza artistica. Regola e caso circondano lo spazio infinito del farsi e dell’esperirsi dell’opera, come è significativamente evidenziato nelle Cornici (1993), fasce quadrate che incorniciano il vuoto, la figura irrappresentabile dell’assenza. Rigidità del quadrato contraddetta dalla flessibilità del tessuto, ma ancor più: la tela del quadro emigra dal centro, facendosi margine, “marginale”, luogo di soglia e di limite tra interno ed esterno, tra realtà e virtualità, invertendone i termini. Al centro, nel vuoto quadrato, il quadro reale di questo vuoto di senso della nostra epoca; attorno, elegante cornice, l’esteticità diffusa di tutto ciò che “ci circonda”, ingannevole illusione dell’arte.
Opera recente tra le più significative è, a mio giudizio, la Cornice di lauro. Su trasparente e quasi invisibile supporto plastico, la grande cornice quadrata di foglie di lauro si presta a incoronare, con la pianta trionfale della poesia, l’illusione di immortalità dell’opera d’arte nel tempo della sua ennesima morte. Corona quadrata, splendido ossimoro per un’allegoria della vanitas artistica.
Sempre, in Marisa, questo intento di far oltrepassare la cornice, di far penetrare l’esterno nell’interno, l’interno nell’esterno. Piegare la superficie per mettere in luce la sua capacità generatrice di spazi reali e virtuali. Trasformare il tessuto in tela artistica, e la tela del quadro in tessuto abitabile, in spazio di coinvolgimento. Ma anche qualcosa di ancor più profondo, che sta oltre la dimensione esperibile con i sensi, e che si nasconde nel segreto stesso del procedimento costruttivo e costitutivo di quasi tutte le opere: il procedere per decomposizioni e ricomposizioni, per strappi, tagli, lacerature, e sovrapposizioni, cuciture, intrecci, suture, e il sottoporre, infine, questo materiale, che assume sempre nuove configurazioni, al nodo rinsaldante di un intervento pittorico. Germinazioni di colori all’interno delle piaghe-pieghe della superficie. Forbice, bisturi, ago di sutura, pennello: sul tavolo anatomico dell’opera la tela ricomposta mette in evidenza le sue estetiche, ma sofferte, cicatrici.
Ernesto L. Francalanci
