La Geometria della piega

Ernesto L. Francalanci  –  La Geometria della piega

Dentro la bella casa destijliana, realizzata nel 1966 dall’architetto Paolo Bandiera, Marisa mette in atto il suo passaggio dalla cultura dell’accademia a quella dell’architettura, dal mito della superficie a quello dello spazio. Una fertile contrapposizione che coinvolge l’intera dimensione del ménage.

L’architettura si apre all’incertum, si piega, ed accetta l’incompatibile curva dell’atelier: ma qual è il rapporto che si verrà istituendo tra  la radicale spazialità rietveldiana del corpo centrale e l’affiancato teatro dell’arte? Tra dimensione dell’arte e dimensione dell’architettura si stabilirà una reciproca influenza, una tensione fertile, che riprodurrà in piccola scala quanto era stato paradigmatico nelle grandi esperienze della Bauhaus. Il ménage si struttura come un microcosmo di eventi storici, luogo di indomabili passioni per le rispettive autonomie linguistiche e, nello stesso tempo, di confronto di posizioni. Il maschile dell’architettura contro il femminile dell’arte. Il progetto contro la passione. 

La tensione tra le due culture, che coabitano “lacasa”, si fa esplicita nella contrapposizione tra la regola assoluta della geometria mondrianea e l’irruenza della mano-libera: e, dunque, tra la pulsione verso l’assoluto e quella verso l’esistenziale e il relativo. Verso il relativo del quotidiano, inteso anche come ineludibile impegno alia cura “domestica”, da parte della donna, essere che concentra in sé tutte le contraddizioni e le aporie del sociale. Di qui la necessità di un doppio riscatto, da parte della donna, quello da “lacasa” e quello da “laregola”. In questo senso l’arte diventa non solo lo strumento, ma soprattutto il fine. Si tratta di sconfiggere l’architettura della struttura del sociale, vale a dire il ruolo a cui è condannata la donna, prima ancora di risolvere lo scontro con la cultura idealistica dell’architetto. 

Tradire e distruggere nel lavoro artistico, sotto la luce artificiale dell’atelier moderno, distante per sempre dalla nostalgia del naturale, quanto “lacasa” pretende durante il giorno. Tradire “laregola”, trasformare, metamorfizzare, quanto appartiene all’uso del domestico: improvviso shining, luccicanza mostruosa delle cose, degli oggetti, degli strumenti, che appaiono agli occhi della coscienza della donna non più domina, padrona della domus, ma indomita, priva della casa, nemica della casa. Sregolante “laregola dellacasa”. Questo, dunque, il passaggio obbligato, il passaggio da una terra all’altra, da una filosofia all’altra. 

“Lacasa” lottava per non essere abbandonata. L’architettura aveva bisogno delle reveries dell’artista per preservare il suo valore metaforico, per trasformare il ménage in attività creatrice. Ma l’artista doveva a sua volta sconfiggere l’accademia per penetrare fino in fondo il significato simbolico, matematico, della architettura. Doveva andare oltre la superficie, oltre la fenomenologia del piano, oltre l’apparenza delle cose, e dunque anche oltre la loro pura rappresentazione: si trattava di ri costruire le cose, di riorganizzare le cose, in vista di una loro dirompente perturbazione dell’ordine del domestico e del quotidiano. Lavorando sui materiali stessi di questa insopportabile domesticità, si trattava di realizzare una contro-architettura del sogno, nella quale il ménage trovasse la sua più compiuta forma d’espressione: e dunque forma di enunciazione metaforica della contraddizione. Da tutto questo la scelta del tessere insieme l’ordito dell’architettura con la trama della reverie. Una condizione per metà protesa verso la liberazione dello immaginario, per metà ricondotta dentro l’abbraccio della règie. 

Forbice e bisturi, taglio e strappo, ferita e slabbramento: queste le prime azioni. Intreccio e ricomposizione, impaginazione e ritmo: questi i movimenti susseguenti. Distruzione e ricostruzione. Il mito penelopeo si intreccia con quello potente di Shiva, distruttore e creatore. In ogni opera di Marisa Cerantola Bandiera appare questa doppia valenza di vita e di morte, che si risolve formalmente in una tensione soffocata, in una esplosione sommersa, in una vitalità della geometria e in una geometria della sregolatezza. Dalle prime opere di ambito ancora figurativo, “accademico”, in cui appare già evidente la presenza di un doppio gioco formale, alle ricerche sulle cosiddette “strutture nascoste”, che danno luogo a veri e propri programmi tessili o a operazioni di intervento diretto dello spettatore o alle ricerche sul colore e sullo spazio arredativo, fino alle ultime espressioni neobarocche, trascorre un costante rifiuto della soluzione stilistica dell’opera, la quale risulta aperta a più messaggi, a più interpretazioni. 

Non potrebbe essere altrimenti: il ménage non è risolvibile se non attraverso la rappresentazione stessa della sua conflittualità interna, e dunque dell’irrisolta tensione fra i contrari, fra la regola de “lacasa” e la sregolatezza dell’artista. 0 uno dei due scompare per sempre, o la loro convivenza non può che prendere la forma di un’inquieta e sofferta pacificazione. Per ciò il cadere fluente dei tessuti si scontra con il disegno interno di geometrie assolute, di freddi contrappunti timbrici sul molle e soffice tonalismo dello sfondo. La geometria si impiglia nelle pieghe. 

La piaga del ménage si esprime tra le pieghe di questi tessuti. All’interno di esse si intravede il corpo minaccioso della règie in agguato, pronta a balzar fuori non appena si stende lo schermo dell’opera, facendo apparire in tutta la sua dirompente violenza la dura proiezione del film della vita quotidiana. Ma è proprio attraverso la rappresentazione della conflittualità tra geometria e immaginario che le pieghe del tessuto celano la cura stessa del rapporto. Qui, tra le pieghe dell’opera che parla di mondi possibili, appare il fondo, il fondamento, del mondo reale. Qui si esalta, in questa duplicazione e in questa lacerazione, il ruolo protettivo della donna-domina e della indomitaartista nei riguardi sia dell’originalità dell’arte sia delle origini della casa, come “stato d’animo” e dunque come metafora della vita.

Ernesto L. Francalanci